Este ensaio serviu de base para uma comunicação, apresentada durante o II Colóquio de Estudos Contemporâneos — UFPE (nov. 2008)
Se para Whitman, tocar um livro é tocar um homem, que se dirá de ter acesso à intimidade mais profunda dos manuscritos? Todo escrever é um ato de violência, e o rascunho é, desta luta entre o Real e o Simbólico, o palco no qual o escritor faz as vezes de espectador, vítima e verdugo. Quantos segredos repousam nesse ato aparentemente inocente de rasurar o nascente texto? Entendida aqui a rasura num sentido amplo conforme Willemart, qual seja, como o que cobre qualquer mudança na primeira escritura (2005:68), podemos explicitar mais o conceito dizendo que
“pode ser uma palavra riscada, um acréscimo importante preenchendo um branco, a supressão de um parágrafo ou mesmo um capítulo sem manifestação gráfica na versão seguinte (idem)”.
A palavra selvagem do primeiro rascunho luta para sobreviver às avalanches de censura que se seguem no processo de criação através do ato do scriptor; a palavra domada pelo Super-Eu, moldada pela tradição estética, pelo olhar de um leitor imaginário ou mesmo o do primeiro leitor, o próprio autor. Essa palavra e as outras que nascem e se apagam, feras adormecidas, desconhecidas do leitor da suposta “obra definitiva”, se apresentam ao crítico genético, tímidas, escondidas na rasura, a cada versão substituídas por outros termos em sucessivas camadas textuais cada vez mais opacas; e é que o fazer literário é um sempiterno jogo de ocultamento e revelação, de segredar e negar, jogo esse que o estudo do rascunho e traz à luz, e que cabe ao crítico genético devendar. Não se pense, no entanto, que o labor do crítico genético se resume a uma mera busca psicanalítica através de pulsões reveladas nos manuscritos. Essa “palavra selvagem” a que nos referimos, assemelha-se muito mais o “texto móvel” a que se refere Willemart, ou, dito a nossa maneira o “texto-nascedouro”, que atormenta e persegue o escritor durante sua escritura. A compreensão dessa busca leva, em última instância, à compreensão do processo criativo, objeto mesmo da crítica genética. É certo que a abordagem que um crítico faz de uma obra é norteada não pelo desejo do primeiro, mas pela especificidade da última. Recentemente, em parceria com a professora Lucila Nogueira, levei a cabo a edição do livro “A musa roubada”, de Terêza Tenório, publicado pela CEPE, que foi composto a partir do estudo que realizei dos rascunhos da autora[1]. Ao deparar-me muitas vezes com dezenas de versões de um mesmo poema, como por exemplo “A cidade”, publicado em “A casa que dorme” (2004), ou ainda com diversas versões de poemas inéditos e, como como tais, sem uma versão mais recente conhecida – evito o termo “definitiva” propositalmente – senti a necessidade de adequar meu desejo à especificidade que ora se apresentava, e a crítica genética oferecia o arcabouço teórico que entrevia naquela selva autógrafa. Como exemplo da especificidade que encontramos ao analisar os rascunhos terezianos, lembremo-nos das quatro fases da gênese que propõe Pierre-Marc de Biasi, apresentadas por minha colega de mesa, a Mestre Anamélia Maciel. Seria impossível estabelecer um “dossiê genético” (GRÉSILLON apud SPAGGIARI & PERUGI, 2004) completo como propõe o autor, uma vez que os documentos a que tivemos acesso pertenciam essencialmente à fase redacional, ou seja, os poemas que utilizamos em “A musa roubada” não chegaram a ser publicados. Além do mais, como definir, neste caso a etapa pré-redacional? Começa quando o autor demonstra o desejo de transformar um conjunto de poemas guardados em livro ou devemos considerar a pré-redação de cada poema em separado? No caso de Terêza, há indícios, a partir da análise de sua obra publicada, de que a autora planejava um livro à melhor maneira cabralina. Pistas genéticas nesse sentido aparecem, por exemplo, no manuscrito “Uma lua” – protopoema que faz parte do sintagma genético do que viria a ser o poema “Canção do exílio depois - cujo cabeçalho leva a nota “novos poemas”, ou ainda no enigmático rodapé manuscrito de uma versão do poema “Encosto” (fl. 3): “Terêza, O livro é para você. T.”. Da fase pré-editorial poder-se-ia falar também das incansáveis listas de poemas que aparentemente produzia antes de publicar um livro, nas quais alterava a ordem de poemas ou os excluía. No entanto, mesmo com a nascente literatura deste ramo da crítica literária de que dispunha recomendando uma metodologia na aproximação ao rascunho, percebi que, assim como cada escritor tem um processo de criação, o próprio crítico precisa desenvolver um processo exploratório adequado. Isso é necessário, em primeiro lugar, para não perder-se na complexa cadeia de rascunhos com suposições empíricas. É importante, por exemplo, desenvolver um método minucioso para catalogar os fólios e quando possível digitalizá-los. Em segundo lugar, esse método deve respeitar a singularidade da escritura que analisa e ser pautado justamente no conhecimento que tem o crítico da obra. Neste ponto, as operações de pesquisa de Biasi foram cruciais. O corpus em que trabalhávamos era muito específico, uma vez que se tratava dos rascunhos – manuscritos ou digitados – disponíveis na residência da autora. Decidimos que apenas utilizaríamos os poemas não publicados, no que fez-se necessária uma catalogação de todos os poemas já publicados, incluindo as versões e modificações que aparecereram em suas republicações. Por exemplo, os poemas de “Parábola” (1970) são reeditados em “O círculo e a pirâmide” (1976); em Poeamaceso (1985) reeditam-se esses dois últimos além de “Mandala” (1980) e “Noturno selvagem” (1981). Circunscrito o texto móvel publicado em livro, estabelecíamos o espaço do que chamaremos de “gênese em andamento”, que comportava os poemas não publicados. A partir daí, começávamos a segunda operação, a da especificação das peças, que, como já dissemos, eram pertencentes à fase redacional, com alguns indícios pré-redacionais. As poucas peças relacionadas à fase pré-editorial, como listas de poemas, relacionavam-se à publicação de “A casa que dorme”. Curiosamente, alguns dos poemas inéditos constavam inicialmente nessa lista – uma pista genética importante para estabelecer a datação dos mesmos. A etapa da decifração, transcrição e classificação genética apresentou também particularidades, uma vez que nem sempre as semelhanças entre textos os enquadravam em um mesmo paradigma; na obra de Terêza Tenório, são comuns as repetições de títulos de poemas ou de versos em poemas considerados distintos. Daí que instituir os “sintagmas genéticos” passava muito mais por estabelecer a evolução do mesmo poema do que imaginar a seqüência que teriam os diferentes poemas no livro por nascer – algo que sem dúvida era importante para autora, mas cujas pistas genéticas raramente existiam. Há pouquíssimos casos em que percebemos uma concatenação de poemas em mesmo nível, como acontece em um conjunto de fólios grampeados do que antes eram vários poemas “diferentes” e que se transformaram na “Canção do exílio depois”. Apesar de toda a análise empreendida, a inexistência da versão publicada dos poemas impedia o estabelecimento de uma última versão do texto móvel. Dessa impossibilidade nasce a publicação em “A musa roubada”, livro no qual são apresentadas as diversas manifestações do texto móvel analisado, são estabelecidos os sintagmas genéticos decorrentes de nosso estudo, mas é evitado qualquer finalismo. Isso faz com que essa obra passe a ser entendida muito mais como um verdadeiro dossiê genético, um breve olhar sobre o complexo processo de criação da musa da Geração 65. Desta forma, assim como para Scholem (2006), o místico da cabala, ao interpretar as escrituras, escorifica-as e lhes atribui uma nova dimensão, o crítico genético, ao ser exposto à pré-história do texto, captura a cada instante, através do minucioso trabalho de catalogação e transcrição de peças e análise do processo criativo, os segredos da rasura, não aqui uma simples rasura no papel mas um breve arranhão no Real, façanha concedida ao escritor pela força de sua escritura.
REFERÊNCIAS
BERGEZ, D. et al. Métodos críticos para a análise literária. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, 2006.
SCHOLEM, G. G. A cabala e seu simbolismo. São Paulo: Perspectiva, 2006. (Debates, 128)
SPAGGIARI, B. PERUGGI, M. Fundamentos da crítica textual: história, metodologia, exercícios. São Paulo: Lucerna, 2004.
WHITMAN, W. Folhas das Folhas de Relva. Seleção e tradução de Geir Campos. São Paulo: Ediouro, [1983].
WILLEMART, P. A Pequena Letra em Teoria Literária. A Literatura subvertendo as teorias de Freud, Lacan e Saussure. São Paulo: Annablume, 1997 (Coleção Parcours)
____________. Bastidores da criação literária. São Paulo: Iluminuras, 1999.
____________. Crítica genética e psicanálise. São Paulo: Perspectiva; Brasília, DF: CAPES, 2005. (Estudos, 214)
[1] Prefiro o termo rascunho a manuscrito pois o processo de criação da autora inclui uma primeira facção manuscrita e logo uma cópia digitada sobre a qual ela trabalha à mão incessantemente. Dado o ecletismo das peças, o primeiro termo é naturalmente mais adequado.